Concierto. Octubre 2015

Festival Medieval de Elche, Alicante
Paco Rubio, corneta. 
Anabel Sáez, clave
“El silencio y la glosa”. Una meditación sobre El Quijote

Claustro de Las Clarisas, Elche

Un claustro precioso, de noche y al aire libre, música de gran profundidad, público muy selecto, y Paco Rubio que toca con el corazón en la mano, pura sensibilidad, con la boca abierta nos quedamos…

PROGRAMA

“EL SILENCIO Y LA GLOSA”
Una meditación sobre El Quijote

O felici occhi miei … … Jacques Arcadelt (1505-1568), glosado por Diego Ortiz, Roma, 1553
Sicut cervos desiderat ad fontes … … Giovanni. Pierluigi da Palestrina (1525-1594), glosado por Paco Rubio, Alicante, 2015

Diferencias sobre el Canto del Cavallero* … … Antonio de Cabezón (1510-1566)
Petite fleur coincte et jolie … … Thomas Crecquillon (sobre 1505-1557), glosado por Girolamo dalla Casa, Venecia, 1584

Diferencias sobre la gallarda milanesa* … … Antonio de Cabezón
Susanne ung jour … … Orlando di Lasso (1532-1594), glosado por Gio. Bassano, Venecia, 1591

Lo ballo de l’intorcia* … … A. Valente
Pulchra es amica mea … … Gio. Pl. da Palestrina, glosado por F. Rognoni, Milán, 1620

Balletto, corrente e passacaglia* … … Girolamo Frescobaldi (1583-1643)
Vadam et circuibo civitatis … … Tomás Luis de Victoria (1548-1611), glosado por Gio. Ba. Bovicelli, Venecia, 1594

The bells* … … William Byrd (1543-1623)
Sonata (en sol)
 … … Giovanni Paolo Cima, Milán 1610

* Las obras con asterisco serán interpretadas por solo el clave.

Paco Rubio y Anabel Sáez, Claustro Clarisas Elche

Anabel Sáez, claustro Clarisas Elche El claustro Clarisas

 

PACO RUBIO, corneta

            Paco Rubio es cornetista. Inició sus estudios musicales en Hellín (Albacete) con los maestros Miguel Picazo Quintanilla y Gregorio García Ruiz. Más tarde, dejó la filología para consagrarse a la música y así, ante la imposibilidad de entonces en España de estudiar su instrumento (salvo en algún curso de verano), cruzó los Pirineos para obtener, en 1996, el Diploma Nacional de Estudios Superiores Musicales (DNESM) en el Conservatorio Nacional Superior de Música y Danza de Lyon (Francia), en la clase de Jean Pierre Canihac.

            Ha tocado con muchos de los más destacados grupos de música antigua del panorama internacional y español, de entre los cuales se citan aquí solo a dos, fundamentales para la formación del cornetista: Les Sacqueboutiers, el grupo de su maestro, entre los extranjeros, y el ya desaparecido SEMA, de Pepe Rey, entre los de España. Ha ofrecido recitales a dúo junto a los organistas Javier Artigas, Esteban Landart o Claudio Astronio y participado en orquestas que necesitaban al cornetto, como, por ejemplo, para las óperas de Monteverdi, labor en la que sobresalen sus largas estancias junto a Christophe Rousset en la Ópera de Amsterdam. Ha estrenado obras de música contemporánea que incluían a la corneta, de Joaquín Rodrigo, David Padrós o Manuel Seco de Arpe. En Francia formó, junto a compañeros del conservatorio, el grupo de cornetas y sacabuches La Moranda, de vida efímera, pero que participó en la grabación, para Stradivarius, de la obra integral de Antonio de Cabezón junto a Claudio Astronio, recientemente reeditada por Brilliant Classics en una colección de siete CDs.

            En 1997 fundó, junto al bajonista Fernando Sánchez y al citado organista Javier Artigas, el grupo Ministriles de Marsias, al que, desde entonces, dedica Paco Rubio casi todo su tiempo, amén de a sus labores pedagógicas. De entre los programas ofrecidos por el grupo a lo largo de todos estos años, en España, Europa y América, destacan Desio di sguardi (2000), junto a la soprano Marta Almajano, sobre la voz humana y sus imitadores (la corneta, el sacabuche y el bajón), que contiene la traducción al castellano en la misma métrica de los originales de los poemas italianos que se cantan, realizada por el propio Paco Rubio; programa reelaborado recientemente (2013) junto a Erika Escribá- Astaburuaga; Über dieser Fuge … (2002), en torno al Arte de la Fuga de Bach y de la música italianizada de Alemania (Schmelzer, Rosenmüller, Fux), con un conjunto de vientos muy típico de la corte de Krömeritz (violín, corneta, sacabuche, bajón y bajo continuo); Tres pueri (2007), con música virtuosa para tres cornetas (Jean Pierre Canihac, Paco Rubio y Lluís Coll) y bajo continuo o Les festes de Sant Marcs de Venècia al temps de Giovanni Gabrieli (2008), para los típicos cori spezzati italianos de violines y / o cornetas y sacabuches, realizado en colaboración con Les Sacqueboutiers. Pero es en la música española y en el desarrollo del conjunto de ministriles, esa mixtura de cañas (que son el fundamento del conjunto: chirimías, bajones, bajoncillos) y boquillas (su ornamento: la corneta y el sacabuche) tan característica de todos los reinos ibéricos y exportada a la América colonial, donde Ministriles de Marsias se ha consagrado como un grupo de referencia. Su programa más demandado, Trazos de los ministriles, fue llevado, al cabo de los años, al disco (REF.: NB017; EAN 13: 8437008206172) y obtuvo el “Premio del lector al mejor disco de música renacentista del año 2010” otorgado por la revista CDCompact. La crítica, por lo demás, resultó abrumadora: de “disco ejemplar, desde la graciosa portada a las excelentes notas de Paco Rubio, todo un señor ensayo sobre el tema”, de Andrés Ruiz Tarazona, en Diverdi, a Eduardo Torrico, en la citada CDCompact (“uno de los mejores registros jamás realizado con música instrumental del Renacimiento, un disco para escuchar mil veces sin que lleguemos nunca a cansarnos de él”), pasando por la felicitación personal de Bruno Turner (“I have listened with great pleasure to your CD. Thank you very much. You play with a fine sense of balance, fine tuning and really good ensemble. I love your tasteful and ‘authentic’ choice of instruments …”). En 2010, con motivo de la celebración del quinto centenario del nacimiento del gran Antonio de Cabezón, Ministriles de Marsias le dedicó numerosos programas monográficos, a 4, 5 ó 6 ministriles, siempre junto a Javier Artigas, su organista, amén de otra serie de conciertos junto a la Schola Antiqua, de Juan Carlos Asensio, sobre la práctica de alternar el canto llano con interludios instrumentales de órgano y ministriles, tan cotidiana en nuestras capillas, donde la parte instrumental, dentro del alternatim, fue también música de Cabezón. Todo ello vino a parar al doble CD Invenciones de glosas de Antonio de Cabezón (REF.: NB024; EAN 13: 8437008206240), que obtuvo el “Premio de la Asociación Española de Festivales de Música Clásica (Festclásica) a la mejor recuperación e interpretación de música española e iberoamericana durante el año 2011” y una crítica todavía más entusiasta. Así, Pablo J. Vayón destacó, entre otros aspectos, “la transparencia, calidez y cercanía del sonido” (en la revista Scherzo, que eligió a Invenciones de glosas entre “los discos excepcionales”). Otros hablaron de una “apuesta de extraordinario rigor filológico” (F. de Paula Cañas, Diverdi), de “a great service to Cabezón” (Bruno Turner) o hicieron amplia mención a “las veintiocho páginas de notas, nuevamente a cargo Paco Rubio, el cornetista. Tanto se cuenta, de calidad tan memorable en forma y contenido, que ganas daban de aislar esta carpeta y hacerle la correspondiente mención en el apartado bibliográfico de esta revista … notas de lectura obligatoria no solo para entender a Cabezón, sino la música de un siglo” (Josemi Lorenzo, Audio Clásica). Ignasi Jordà, en la revista Ritmo, escribió: “no resulta atrevido decir que estamos ante la mejor grabación hasta el día de hoy de la música del genio burgalés”. Además, el grupo puede reforzarse con cantantes para completar la formación de nuestras antiguas capillas y así Paco Rubio ha dirigido programas de música polifónica española (Escobar, Peñalosa, Victoria) a Ministriles de Marsias, en colaboración con la Schola Antiqua para el canto llano, en nuestras principales catedrales (León, Toledo, Sevilla o Ciudad Rodrigo -con motivo de la exposición Las edades del hombre, en 2006-) o auditorios, como el Auditorio Nacional de Madrid (Missa pro Victoria, 2011).

http://www.ministrilesdemarsias.com/

            La labor pedagógica de Paco Rubio se ha dedicado al estudio de la glosa y la ornamentación, así como de la corneta. Es profesor de improvisación y ornamentación de la música antigua y de música de cámara en la Escola Superior de Música de Catalunya (ESMuC), de Barcelona, desde la fundación de la escuela, tanto en el Grado como en el Máster que la ESMuC desarrolla junto a la Universidad Autónoma de Barcelona (UAB). Es, desde hace más de diez años, profesor de corneta del Curso de Música Antigua de Daroca, decano de los cursos de verano españoles (y europeos, junto con el de Urbino, en Italia), y de otros cursos de verano, celebrados en Guadassuar o Segovia. Y varias veces ha impartido conferencias en el Curso de Organología del Museu de la Música de Barcelona, así como en la Universidad Complutense de Madrid.

NOTAS AL PROGRAMA

EL SILENCIO Y LA GLOSA
Una meditación sobre El Quijote

Paco Rubio

El silencio

En El Quijote existen alusiones a la música, como la suave y concertada que, durante la mascarada de los duques, consuela a Sancho porque estima que donde hay música no puede haber cosa mala (Quij., II, 34), o las regocijadas chirimías que anuncian la llegada del gobernador Sancho Panza a la gran sala del suntuoso palacio donde le han preparado la comida que será saboteada por el doctor Pedro Recio (Quij., II, 47). El mismo don Quijote, para contestar a la música de la enamorada Altisidora, canta un romance con una voz ronquilla, aunque entonada, acompañándose de una vihuela que halló en su aposento (Quij., II, 46).

Sin embargo, la principal figura musical del Quijote es el silencio, el maravilloso silencio:  De lo que más se contentó don Quijote fue del maravilloso silencio que en toda la casa (del caballero del Verde Gabán) había, que semejaba un monasterio de cartujos (Quij. II, 18). El silencio se opone al triste ruido que hostiga no solo a los protagonistas, sino al autor:  ¿qué podrá engendrar el estéril y mal cultivado ingenio mío, sino la historia de un hijo seco, avellanado, antojadizo y lleno de pensamientos varios y nunca imaginados de otro alguno, bien como quien se engendró en una cárcel, donde toda incomodidad tiene su asiento y donde todo triste ruido hace su habitación? (Quij. I, prólogo). En ese mismo lugar, se subraya que, por contraste con el ruido, la paz y la creación resultan el fruto del sosiego, la serenidad y la quietud; en suma, del silencio: El sosiego, el lugar apacible, la amenidad de los campos, la serenidad de los cielos, el murmurar de las fuentes, la quietud del espíritu son grande parte para que las musas más estériles se muestren fecundas y ofrezcan partos al mundo que le colmen de maravilla y de contento (Quij. I, prólogo).

Desde el punto de vista textual, el silencio tiene que ver con la principal figura retórica del Quijote, que es la ironía. Por debajo de la interpretación superficial, late al menos otra, irónica, escondida, callada, necesitada aún más de la glosa o interpretación. Así es desde el principio del texto (Quij., I, 1): En un lugar de la Mancha … (que es una región de España, pero también la mancha alude a la falta de limpieza, y en concreto a la limpieza de sangre, obsesión de los cristianos viejos de aquellos tiempos) … de cuyo nombre no quiero acordarme … (es decir, no logro, no consigo acordarme; pero también: no me da la gana de acordarme), etc.

Para ilustrar este aspecto fundamental del Quijote, ofrecemos un concierto de música callada, formado fundamentalmente por polifonía, la madre de la música clásica occidental.Música callada la denominó Fray Luis de León en la oda al organista ciego Francisco Salinas, compañero suyo en la Universidad de Salamanca. El silencio es una de las figuras de la música y la música callada es la que invita al silencio: Entre otras excelencias, tiene también la Música el ser enemiga de parleros y poner el silencio donde entra, lo qual significan los latinos en un proverbio que dice: ¿qué tiene que ver el grajo con la vihuela? (Proemio al Lector en Loor de la Música; Obras de Música para Tecla, Arpa y Vihuela de Antonio de Cabezón, Madrid, 1578).

La glosa

El silencio tiene que ver con la contención, con el “decir de menos”: Y así será bien no parecerle (al grajo) en la demasía de palabras, concluye el comentarista del Proemio de las citadas obras de Cabezón. Ese silencio del texto se compensa y corresponde con el “decir de más” que origina la selva o silva de interpretaciones, comentarios o glosas.

La glosa juega un papel muy importante en El Quijote, no solo por la mentada ironía, que obliga a la interpretación, sino que las glosas, o anotaciones al margen de los libros, son referidas dentro de la ironía textual con la que se construye el marco narrativo del Quijote. Así, la historia finge interrumpirse hasta que el autor encuentra en el Alcaná de Toledo su continuación escrita en arábigo. Al moro aljamiado que la traduce le entra  la risa nada más empezar a examinarla, debida precisamente a una glosa: Pregunté de qué se reía, y respondióme que de una cosa que tenía escrito aquel libro en el margen por anotación. Díjele que me la dijese, y él, sin dejar la risa, dijo: -Está, como he dicho, aquí en el margen escrito esto: “Esta Dulcinea del Toboso, tantas veces en esta historia referida, dicen que tuvo la mejor mano para salar puercos que otra mujer de toda la Mancha” (Quij., I, 9).

El Quijote recoge además la polémica de la época, y de todas las épocas, sobre si se debe glosar o decir el texto como está. A propósito de la glosa en la poesía, un amigo y discreto -respondió don Quijote- era de parecer que no se había de cansar  nadie en glosar versos; y la razón, decía él, era que jamás la glosa podía llegar al texto, y que muchas o las más veces iba la glosa fuera de la intención y propósito de lo que pedía lo que se glosaba; y más, que las leyes de la glosa eran demasiadamente estrechas: que no sufrían interrogantes, ni dijo, ni diré, ni hacer nombres de verbos, ni mudar el sentido, con otras ataduras y estrechezas con que van atados los que glosan (Quij., II, 18). Frente a esas ataduras y estrechezas, propias del estilo antiguo, El Quijote propone la escritura desatada (Quij., I, 47) y, con ella, la fundación de la novela moderna. Por lo que toca a la música, y frente a los maestros contemporáneos de la glosa musical, del mismo parecer contrario que don Quijote es Juan Bermudo, en su Declaración de Instrumentos Musicales (Osuna, 1555), que insiste en que el tañedor sobre todas las cosas tenga un aviso: y es  que, al poner la música, no eche glosas, sino de la manera que está puntado se ha de poner.  La condena de la glosa, en El Quijote, constituye una ironía más, ya que el personaje que la censura resulta él mismo una glosa andante, fruto de un texto que elabora todo un comentario o glosa sobre los libros de caballerías, entre otros temas glosados. Además, lo primero que hace don Quijote (Quij., I, 1) es glosarse a sí mismo, disponiendo un discurso sobre su nombre, el de su caballo o el de su dama, que inventa una nueva interpretación de la realidad.

Los músicos de la época del Quijote llamaban glosa a una técnica de interpretación, frecuentemente improvisada, que consistía en sustituir una nota musical del texto por varias en la glosa: por 2 ó sus múltiplos, 4, 8, 16 e incluso 32 (como en la retorcida glosa que Correa de Arauxo publica en 1626 sobre Susanne ung jour, de Orlando di Lasso); o bien por 3, 6, 9, 12, etc (como en la glosa del mismo Correa sobre el canto llano de la Inmaculada Concepción, basada en el número ternario que evoca a la Trinidad); o bien por un número de notas que resultara la mezcla de dichas divisiones rítmicas binaria y ternaria (5, 7, etc.). Para los músicos ibéricos estaba claro que ese proceso, como su nombre indicaba, constituía un comentario del texto. De ahí que, como dice Tomás de Santa María en 1565, las notas musicales se dividan entre las de mayor duración, o sea, las que pertenecen al texto, que son aquellas sobre las que se puede glosar, y las de menor valor (semínima, corchea y semicorchea), con las cuales se realizan las disminuciones propias de las glosas. En toda partitura que contuviese variedad de figuras, desde las aumentadas hasta las disminuidas, se podía apreciar, por tanto, esa dimensión textual que distingue entre el texto y su comentario o glosa. De ese arte nos han llegado documentos que nos enseñan a glosar, como son los tratados de glosas impresos desde 1535 y a lo largo de todo un siglo, así como ejemplos de motetes, canciones y madrigales glosados por diversos maestros, que son los que se podrán escuchar en este concierto.

La corneta, entre el silencio y la glosa

Si bien el instrumento polifónico de este concierto, el clave, nos mostrará la técnica de la glosa, a través de caprichosas danzas y cantos con variaciones desde Antonio de Cabezón o del arte de William Byrd, será la corneta la que se dedicará prácticamente en exclusiva a ese menester. Finalizaremos estas notas con unos apuntes sobre la corneta, por ser el instrumento menos conocido, y sobre su pálido reflejo en El Quijote.

Las chirimías que amenizaron el inicio del “banquete” de Sancho Panza bien pudieron ser chirimías sostenidas por su bajo natural, el sacabuche (nombre castizo del trombón de varas), o bien todo el conjunto de los ministriles, llamados muchas veces “chirimías” por antonomasia. Es decir, que el grupo incluiría además a otros dos instrumentos de viento fundamentales para la buena suerte final de los ministriles: el bajón (el instrumento predecesor del fagot) y nuestra corneta. Toda la historia de estos ministriles se resume en su ascenso musical, desde tocar en la calle hasta poder insertarse en las capillas de las catedrales, lo que ocurrió de manera fija en la primera parte del s. XVI (empezando en España por la catedral de Sevilla), para sostener o alternar con los cantores que interpretaban la música callada y sagrada de la polifonía. Para ello, hubieron de demostrar su habilidad para imitar a la voz humana, criterio por el que se juzgaba la calidad de los instrumentos musicales. Dentro de ellos, la corneta era reputada no solo por su dificultad, sino precisamente por su capacidad para imitarla, a la que se refieren, entre tantos otros, Dalla Casa o Rognoni, dos de los músicos de este concierto.

La corneta se llama así por su forma de cuerno, del que procede (como si se dijera “cuerneta”). Ya que, en nuestros días, ese nombre se le da también y ante todo a la bullanguera corneta de las bandas de cornetas y tambores, un cierto complejo ha instaurado el nombre italiano, cornetto, para referirse a nuestro instrumento. Sin embargo, tal homonimia entre el instrumento musical y el de señales, que, como la corneta actual, no podía elaborar cualquier canto en cualquier tesitura, se daba también en su época y así los diccionarios (Covarrubias, Autoridades) se refieren tanto al instrumento musical como a su reverso. En el cuadro sobre El Oído, de la serie sobre Los Cinco Sentidos, pintados por Brueghel (con la colaboración de Rubens para las figuras femeninas), que se conserva en el Museo del Prado, podemos apreciar, a la izquierda del espectador, diversas cornetas (instrumentos musicales), que se oponen a las cornetas de señales, propias de postillones, cazadores o porqueros, agrupadas a la derecha del espectador. Éstas últimas no son instrumentos musicales, según las definiciones de la época: instrumento músico, o musical, es una cosa material con tal artificio hecha, que según su medida y proporción es aparejada y apta, y puede imitar la voz humana, cuando que harmónicamente canta. Se dice instrumento musical, por cuanto otros instrumentos hay, que no son aptos ni aparejados a hazer música, por causa que no tienen las voces justas; o no pueden formar los semitonos, que se requieren necessariamente en el cantarAdonde si un instrumento falta de un solo intervalo para la formación de la octava, y de sus partes intermedias, naturales o accidentales que sean, no obstante que con él se taña algún Canto, este tal instrumento no se debe llamar instrumento musical, por no tener aquellas perfecciones … que puedan servir a cualquier concierto y harmonía (Pietro Cerone, El Melopeo, Nápoles, 1613, libro 21).

Por supuesto que todas las cornetas y cuernos que se mencionan en El Quijote pertenecen a los instrumentos bajos y groseros, no musicales, propios del mundo del ruido que acosa a don Quijote, pero que éste puede idealizar durante su elaboración alocada de la realidad. La primera vez que don Quijote confunde una venta con un castillo, esa transformación disparatada se produce también a través de la música, o de su parodia irónica: Fuese llegando a la venta que a él le parecía castillo, y a poco trecho della detuvo las riendas a Rocinante, esperando que algún enano se pusiese entre las almenas a dar señal con alguna trompeta de que llegaba caballero al castillo … En esto sucedió acaso que un porquero que andaba recogiendo de unos rastrojos una manada de puercos (que, sin perdón, así se llaman) tocó un cuerno, a cuya señal ellos se recogen, y al instante se le representó a don Quijote lo que deseaba, que era que algún enano hacía señal de su venida (Quij., I, 2).

Un momento especialmente ruidoso y horrísono, lleno de cornetas y cuernos, se da durante la ya citada mascarada que los duques organizan contra don Quijote y Sancho: Finalmente, las cornetas, los cuernos, las bocinas, los clarines, las trompetas, los tambores, la artillería, los arcabuces y, sobre todo, el temeroso ruido de los carros, formaban todos juntos un son tan confuso y tan horrendo, que fue menester que don Quijote se valiese de todo su corazón para sufrirle, pero el de Sancho vino a tierra, y dio con él desmayado en las faldas de la duquesa (Quij., II, 34).

Del largo camino desde estos cuernos populares hasta la corneta que entra a la capilla a tocar junto al órgano, privilegio solo al alcance de los más excelsos cantores, o a la cámara, acompañado por otro instrumento de tecla, como el clave, nos da idea otra cita paródica de El Buscón, de Quevedo: Quité el cuerno al porquero, nos cuenta Pablo, el cual, ya que dormían los otros, no había hacerle callar, diciendo que le diesen el cuerno, porque no había habido jamás quien supiese en él más tonadas, y que él quería tañer con el órgano.

Paco Rubio, Sierra del Segura, finales de agosto de 2015

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